19 de fev de 2010

Primeira Exibição




Dia 25/02 na Cinemateca
O projeto PRIMEIRA EXIBIÇÃO oferece aos realizadores um espaço para mostrarem seus filmes que ainda não estrearam no circuito de salas de cinema ou nas redes de televisão. Para o público, é uma chance de entrar em contato em primeira mão com a produção audiovisual independente. Neste mês, o projeto apresenta o longa de ficção A fuga da Mulher Gorila(2009). Rodado em 8 dias, com equipe mínima e baixo orçamento, o filme é uma experiência exemplar de produção independente no Brasil. Longa-metragem de estreia dos cineastas Felipe Bragança e Marina Meliande, recebeu diversos prêmios, incluindo o de Melhor filme pelo Júri Oficial, na 12ª Mostra de Cinema de Tiradentes. Participou também da mostra competitiva Filmakers of the Present, no 62º Festival de Cinema de Locarno, na Suíça. A fuga da Mulher Gorila narra a história de duas irmãs que atravessam as estradas do Rio de Janeiro apresentando um espetáculo circense. Em oportunidade especial, o público contará com um debate, após a projeção do filme, com a presença dos diretores e do premiado cineasta Karim Aïnouz, diretor dos longas Madama Satã e O céu de Suely.
CINEMATECA BRASILEIRA
Largo Senador Raul Cardoso, 207
próximo ao Metrô Vila Mariana
Outras informações: (11) 3512-6111 (ramal 215)
Ingressos: R$ 8,00 (inteira) / R$ 4,00 (meia-entrada)
Atenção: estudantes do Ensino Fundamental e Médio de escolas públicas têm direito à entrada gratuita mediante a apresentação da carteirinha.
PROGRAMAÇÃO
25.02 | QUINTA
SALA CINEMATECA BNDES
20h00 PRIMEIRA EXIBIÇÃO | A FUGA DA MULHER GORILA | DEBATE COM FELIPE BRAGANÇA, MARINA MELIANDEE KARIM AÏNOUZ
FICHA TÉCNICA E SINOPSE
A fuga da Mulher Gorila, de Felipe Bragança e Marina Meliande
Rio de Janeiro, 2009, vídeo digital, cor, 82’ | Exibição em HD Cam
Flora Dias, Morena Catonni, Alberto Moura Jr., Pedro Freire
Duas irmãs atravessam as estradas do Rio de Janeiro apresentando um espetáculo circense.
qui 25 20h00



Entrevista com os realizadores Marina Meliande e Felipe Bragança. Retirada do site Saraiva Conteúdo

Como o cinema entrou na vida de vocês, como surgiu essa vontade de fazer cinema?

Marina Meliande. Bom, primeiro de tudo, eu sempre gostei muito de cinema, assisti filmes como uma espécie de relação com o mundo. E eu sempre gostei da idéia de o cinema ser uma maneira de vida, na verdade, e não um trabalho, um hobby, mas uma maneira de pensar as coisas à minha volta, de me relacionar com as pessoas. E isso como uma construção artística, de discurso, de idéias. O cinema sempre foi muito atraente para mim neste sentido. A motivação e o fascínio para fazer cinema estão relacionados com isso. Para fazer a ponte direta com A mulher gorila, que é um filme feito com os amigos, a gente tinha uma necessidade de urgência, de ter que filmar logo, porque era uma coisa que a gente queria falar agora, não queria ficar esperando lei de incentivo, captar dinheiro, concurso, edital. A gente queria filmar agora, e ele era muito urgente para nós, fala de juventude no Brasil, de histórias que são próximas, de um universo que nos interessa, e por isso não queríamos ficar adiando. Ele fala também do cinema, o espetáculo da mulher gorila se relaciona a isso. O trajeto das personagens também, elas são essa errância por esses espaços, e a maneira como se relacionam por esses espaços onde elas passam. Acho que o filme reflete bastante a nossa maneira de fazer cinema, e a maneira que a gente quer continuar fazendo cinema.

Felipe Bragança. Eu nem via tanto filme assim quando eu era criança e pré-adolescente, mas eu fazia muitos filmes com meus amigos. Com 12,13 anos, a gente fazia aqueles filminhos que nunca ficavam prontos, e geralmente eram paródias, imitações de coisas que eu estava vendo na televisão. Isso, de alguma forma, fui levando comigo, em algum momento me afastei disso e comecei a ser mais cinéfilo, de ver e começar a escrever sobre os filmes. E, aos poucos, foi me dando vontade de voltar a fazer filmes, e a parceria com a Marina começou. Desde o começo, é curioso que, quando eu pensava em fazer filmes, é como seu já tivesse isso na minha memória. Sempre me lembro dos filmes que fazia aos 12 anos. Na verdade, acho que eu continuo querendo manter aquela forma de produção.

A gente tem que se adaptar um pouco, se organizar de outras formas, até certo ponto, mas a base, o ideal, a utopia ainda é você montar aquela equipe de quatro amigos que faziam filmes de perucas assassinas aos 12 anos. Parte um pouco daí, e junta com o que a Marina falou, de a gente tentar fazer um tipo de cinema onde o prazer de filmar, de estar junto com a equipe seja também um elemento estético que vai estar presente no filme. Não só como anedota, para a gente poder contar para os jornalistas, poder botar no release, mas que a gente não tenha consciência de como aquilo foi feito, que parte de uma sensação. Em Tiradentes [no festival de cinema, em janeiro, onde A fuga da mulher gorila estreou], a gente ouviu uma coisa que, para mim, foi muito legal. O mediador dos debates, Francisco Cesar Filho, falou que era um dos filmes mais prazerosos que ele tinha visto nos últimos cinco anos. Mesmo que a gente não alcance todas as nossas utopias com esse filme, esse tipo de colocação já é muito forte. Ter conseguido, para algumas pessoas, passar essa idéia de um cinema como um elemento de prazer.

Tem uma certa tradição no Brasil de o cinema ser colocado um pouco como uma coisa de gente sofrida, sofrendo. Os cineastas reclamam muito da vida, reclamam dos editais, reclamam de tudo. E, de fato, a política de cinema, no Brasil, é uma merda, muito fraca, assim como é a política de saúde, de educação, em geral. A estrutura de governo que a gente tem ainda é muito fraca. A gente ainda tem uma política baseada no patrocínio de algumas empresas estatais, não é uma política de Estado. È uma questão que muitas vezes se disfarça, mas ela é importante.

Marina. Mas acho que mudaram bastante nos últimos anos...

Felipe. Os últimos oito anos são a salvação da possibilidade, inclusive, de a gente estar falando sobre isso aqui. Senão, não tinha cinema. Isso seria jogar pedras e reclamar. A gente sabe que o que está sendo feito agora é o que se deixou ser feito também. Mas o principal é pensar que, se existe uma luta política, que a da instância da discussão dos editais, da interferência do Estado, da conversa com o Estado, existe uma luta política também, que é uma missão, não do Estado, mas dos cineastas, de conseguir construir formas de fazer os filmes que sejam também uma posição política. Não necessariamente só um discurso. Porque, com certeza, o Estado não entende mais de cinema que os cineastas, não deveria entender. Acho que é um jogo de duas mãos e que, em alguns momentos, a gente ouve muito mais lamúrias em relação ao Estado do que proposição de coisas novas que poderiam ser feitas. Acho importante e digo isso como uma pessoa que já escreveu vários artigos apoiando a Ancine, Ancinav, discutindo várias questões, mas que, ao mesmo tempo, acha que a luta política não pode ser só pedir para que o Estado me trate melhor. È preciso mostrar, fazer um filme como A mulher gorila e dizer “isso aqui também existe”, é possível...

Marina. Não é só lutar por um pedaço do bolo.

Voltando um pouco ainda, como foi o começo com os curtas-metragens, que vocês também realizaram em parceria?

Felipe. A gente fez dois curtas juntos na faculdade. Tudo o que falei até agora tem muito a ver com o jeito que produzimos todos os filmes. O primeiro curta, surgiu a partir de uma aula de fotografia.

Marina. Era para ter sido um exercício, quase um teste.

Felipe. Era para filmar uma coleção de planos, com variações de iluminação. Em termos acadêmicos, era o suficiente. Pegamos isso, conversamos com o professor e a faculdade: “Vamos levar adiante e fazer um filme e, por fora, correr atrás de uns patrocínios, apoios, para conseguir estruturá-lo”. Esse foi o primeiro filme que a gente fez junto, Por dentro de uma gota d’água (2003). O filme ganhou o prêmio de direção no Festival de Brasília. Com esse prêmio em Brasília e um prêmio de melhor filme em São Paulo [Prêmio Revelação no 14. Festival Internacional de Curtas de São Paulo], a gente viu na mão – os prêmios eram em dinheiro e equipamento – a possibilidade de produzir, ou quase produzir sozinho, um curta em 35 milímetros. A gente procurou a UFF, onde a gente estudava, conversou com eles e fechamos de novo uma parceria. Só que agora um pouco o contrário do primeiro filme. Agora tínhamos quase tudo e precisávamos de um suporte, até institucional, porque, naquela época, a gente não tinha produtora, de alguém que nos ajudasse na hora de procurar parceiros.

Marina. E também porque dividimos juntos, e queríamos manter a mesma equipe que tinha feito com a gente o primeiro filme, que vinha da faculdade também, queríamos manter essa estrutura.

Felipe. Aí fizemos O nome dele (o Clovis) (2004) em 35 mm. Esse filme circulou bem, ganhamos alguns prêmios, passou em Portugal, na Alemanha. Foi o primeiro que teve uma circulação boa, internacional. E, a partir desse filme, começamos a ter alguns contatos, algumas pessoas procuraram a gente. A partir daí, estávamos no final da faculdade, a Marina começou a ser montadora de muitos filmes. Eu fiz um terceiro curta, que ela montou, fez o som, que é Jonas e a baleia. Filmei em 2005, no finalzinho da faculdade, e comecei a fazer outras coisas, fui trabalhar em longas-metragens de outras pessoas, do Karin Aïnouz, fui pro Ceará fazer o filme com ele [O céu de Sueli], a Marina começou a dar aula na [Escola de Cinema] Darcy Ribeiro, como professora de montagem, e aí finalizamos o filme em 2006.

O Karin me convidou para ser o diretor assistente de O céu de Sueli, revisei o roteiro inteiro e acabei assinando junto com ele. A partir daí, comecei a me dividir entre os meus projetos como diretor, que eu diria mais pessoais, e escrever coisas, principalmente, na verdade, com o Karin. Durante esses três anos, escrevi coisas com o Karin, desenvolvi coisas com a Marina para a gente dirigir. Nesse meio do caminho, escrevi aquela série para a HBO, que o Karin dirigiu, “Alice”. A Marina passou dois anos na França. Numa vinda dela para o Brasil, a gente, em uma semana, rodou A mulher gorila.

Marina. Era um roteiro que a gente tinha feito como um curta, originalmente, e a gente transformou nesse musical road movie.

Felipe. Foi legal que nesse período da Marina na França e eu, fazendo a série da HBO, escrevi o roteiro de A alegria, sempre pensando em dirigir junto com ela, e aí a gente ganhou o edital da Petrobras, para longa-metragem de baixo orçamento, no final de 2007. E, agora, dois anos depois, conseguimos organizar tudo, orçamento, questões de patrocínio, a gente vai rodar agora em setembro. A gente ganhou R$ 600 mil e vamos rodar com esse dinheiro mais apoio. Estamos repetindo a equipe, o diretor de arte é o mesmo, a fotógrafa é a mesma, a nossa assistente de direção é a mesma, a base da equipe ainda é a mesma.

Depois de ter ganhado o edital da Petrobras, recebemos alguns convites de produtoras grandes de São Paulo, mas ele custaria muito mais, e não sei se a gente conseguiria manter a equipe. Conversamos muito abertamente, teve muita gente legal, mas chegamos à conclusão que, pelo menos emA mulher gorila e A alegria, a gente queria trabalhar com essa idéia de fazer totalmente no nosso quintal, do nosso jeito, porque a gente achava que era a forma mais verdadeira de fazer os nossos filmes.


Os filmes integram a trilogia de Coração no fogo. O terceiro filme chama-seDesassossego, idealizado pelos dois, que convidaram cineastas da mesma geração. “O único que não é dessa geração é Karin Aïnouz, nosso colaborador e irmão mais velho. E é um filme coletivo, de fragmentos, em torno de uma carta, que tem inspiração em um personagem de A alegria. A idéia veio da vontade de fazer um projeto coletivo de cinema, com pessoas que a gente admira, que são nossos amigos, mas amigos de cinema, sobretudo, que colaboram com a gente e dividem uma mesma vontade, um mesmo interesse. E têm também um discurso de posicionamento no mundo onde a gente está, de construção estética do mundo que a gente quer”, afirma Marina.

Felipe. A trilogia partiu dessa pesquisa do que seria a adolescência, a juventude, mas, na verdade, parte muito mais de uma pulsão pessoal, de uma paixão, e aí a gente começa a organizar. Pensamos em três filmes. Um musical de estrada, que a gente queria filmar nesse clima em que o filme em si fosse uma aventura, um se jogar, que foi A mulher gorila. Agora, A alegria é um filme protagonizado por adolescentes, com uma estrutura um pouco maior [em relação ao primeiro longa], filmado em quatro semanas, mas ainda pequena, e focado nesse lugar político do jovem, como lugar de criação e, costumo brincar, uma certa ignorância em relação à nostalgia e à melancolia, como forças motrizes principais no cinema contemporâneo hoje me dia. Se você faz uma cena melancólica, você é artista. A gente não tem muita paciência para isso, e nessas discussões surgiu esse personagem, a Luiza, que é um porta-voz e reúne esses amigos em torno dela para vivenciar a narrativa curta de A alegria. Nesse imaginário da Luiza, começamos a imaginar um filme de fragmentos que fosse feito a partir dessa troca dela com os amigos, os filmes que não fossem melancólicos, e não falassem do fim do mundo. Um filme que não fosse sobre decadência, mas sobre a construção de coisas novas, a partir dessa ignorância alegre.

Procuramos oito amigos nossos, para que respondessem essa carta em forma de filme. Tem o Marco Dutra e a Juliana Rojas, da mesma idade que a gente, 28 anos, que fizeram alguns curtas, acabaram de ganhar um prêmio para fazer um longa, devem rodar no ano que vem; o pessoal da Teia, de Minas Gerais, de videoarte e documentário de investigação experimental; Ivo Lopes Araújo, do Ceará, um pouco um líder carismático de uma geração nova do cinema cearense, entre os 20 e 30 anos, que fizeram um longa coletivo. Fomos percebendo que tínhamos amigos muito próximos, nesse sentido estético e da vontade de fazer cinema e também eram, em seus espaços, um pouco aglutinadores. Elas então convidaram outras pessoas. Da nossa equipe, o diretor de arte vai fazer um, a fotógrafa e a assistente resolveram fazer um juntos.

E o Karin Aïnouz, que, de alguma forma, é um líder não assumido de um monte de coisa legal que acontece. Ele é muito pragmático, muito entusiasmado. Pra gente, ele é uma referência de um cara que conseguiu se manter honesto, entusiasmado, raivoso e, ao mesmo tempo, ter um tipo de impacto junto às pessoas que vêem cinema, que é algo que interessa à gente. Não é como alguns jovens cineastas por aí que têm certa vontade de querer ser promissor, fazer uma carreira. Essas palavras dão um certo incômodo na gente. Queremos fazer esses filmes, viver dos filmes e com os filmes, e que eles circulem. Karin, para a gente, é uma referência muito forte, um parceiro. Escrevi junto com ele o roteiro do filme novo [Sunlit Berlin], que deve ser rodado daqui a um ano.

Os filmes andam muito melancólicos, na opinião de vocês. Onde estão os filmes que não são melancólicos?

Marina.O Karin é um bom exemplo.

Felipe. Morreu o [Rogério] Sganzerla, né? [diretor do clássico O bandido da luz vermelha]. A gente teve, e não só no Brasil, uma pulsão no cinema muito forte, nos anos 1960 e 1970, de proposição discursiva e comportamental. E nos 1980 e 1990, a gente viveu muito uma discussão sobre até que ponto aquele discurso não tinha se tornado totalitário, discursos que estariam acima do cinema. E essas duas décadas marcaram um pouco um retorno à tentativa do que é olhar para alguma coisa, o que é contemplar o mundo, tentar ser generoso com o mundo antes de construir um discurso.

Marina. E esse cinema de observação do cotidiano, em certo momento, tinha sua atração, mas a reiteração desse cinema é também a reiteração de uma melancolia, uma falta de esperança na própria mudança das coisas e da sensação de impotência que a gente tem em relação ao mundo. Isso não está relacionado com a visão de mundo que queremos para a gente, para o nosso futuro e para o nosso cinema.

Felipe. A idéia é que a gente encontre no cinema essa possibilidade de entusiasmo, alegria, de raiva, de agitação, na verdade, de proposição em forma de comportamento, que é a coisa mais forte que o cinema já fez. Todos os filmes mais potentes do cinema passam por aí – dos anos 1920, 1950, 1960 e 1970. No Brasil, especificamente, o que cansa e incomoda um pouco a gente é que – com pouquíssimas exceções, como Karin, Eduardo Coutinho, pessoas com um discurso claro e uma vontade de um recorte duro sobre o que estão fazendo, de construção de sentido – esse cinema de observação, que nos anos 1990 foi uma necessidade de respiro do cinema em geral, dez anos depois, parece que estão tentando fazer isso como uma fórmula. E aqui, falo do cinema que procura investigar a própria linguagem do cinema.

Claro que tem um cinema de entretenimento, que eu adoro, vai seguindo, repetindo algumas fórmulas, e é bonito também. Não gostar de cinema de entretenimento é que nem você dizer que gosta de teatro, mas odeia circo. Como se o fato de você gostar de [Bertold] Brecht, o impedisse de gostar de circo. Uma coisa não mata a outra.

90% do cinema brasileiro feito hoje aborda um certo realismo de cotidiano – e não só o cotidiano da favela, onde tem ação, explodem coisas – e, ao mesmo tempo, filmes de observação, e não necessariamente todos esses filmes são desinteressantes. Mas você percebe que há certa base de produção do cinema brasileiro, como na pornochanchada. Todos os filmes lidavam com erotismo e sacanagem. E dentro destes filmes, tinham alguns maravilhosos, geniais, mas outros, você se perguntava por que eram feitos. Acho que hoje em dia a gente vive um pouco isso, essa levada de realismo do cotidiano no cinema brasileiro e parece que tem gente satisfeita em fazer isso, percebeu que esse é o mercado. E falta um pouquinho de sacanagem, entusiasmo, erotismo, de algumas coisas que durante 20 anos ficou se desvalorizando no Brasil, e o cinema deu uma encaretada muito grande.

Marina. O cinema hoje está mais interessado em contar uma história do que na forma em que vai contar essa história. A linguagem não é muito colocada em questão, existe um automatismo, um jeito automático, um pouco óbvio de como filmar uma história, o importante é que a história vai ser contada. E para a gente sempre ficou muito claro que as duas coisas estão relacionadas. A maneira de você contar uma história é a própria história também, não é uma coisa que pode ser separada. Cada filme tem que ser pensado esteticamente como ele vai ser contado, e isso não é só uma questão de decupagem, é uma questão de discurso, de projeto de cinema.

Felipe. Prefiro ver 20 filmes com o entusiasmo do último do José Mojica Marins [o Zé do Caixão; o filme é Encarnação do demônio] – apesar dos problemas que vejo ali – , com aquela vontade de fazer uma coisa com força, energia, com vontade de dialogar com o gênero, do que 20 filmes comoÀ deriva, do Heitor Dhalia, por exemplo. Tem gente que vai curtir e não é condenar quem faz esse tipo de filme. Só que se a gente transformar certo tipo de filme como padrão de referência, a gente, na verdade, está entrando novamente na questão de mercado. E aí se o mercado que sobrou para o cinema brasileiro é fazer filme sobre o nosso cotidiano exótico para vender em mercado europeu, e aqui ficar circulando nos centros culturais, isso tem que ser pensado. È isso mesmo o que a gente vai fazer? Parece que os cineastas estão procurando uma segurança. É normal que os produtores procurem essa segurança, o que me incomoda é ver como tem uma grande quantidade de cineastas brasileiros que aceitam isso.

Marina. Quando vemos que tem tanta gente com um discurso interessante e uma vontade de cinema que ultrapassa isso, de fazer um cinema burocrático, e não tem chance, porque o mercado, de certa forma, também está fechado para quem está começando, é isso que incomoda.

Felipe. Como realizador, a nossa premissa não pode ser o mercado.


E o que mudou desde que vocês começaram a fazer os curtas para hoje?

Marina. O próprio discurso de um mercado de cinema começou a ser construído nestes últimos anos, até com uma idéia de aproximação entre a publicidade e o cinema, de uma contaminação de um pelo outro. É uma parceria que ainda tem que ser muito bem discutida e digerida. A gente não pode achar que vai fazer os dois com a mesma estrutura e os mesmos métodos. São coisas que têm um funcionamento muito diferente.

Felipe. Por um lado, isso se fortaleceu, por outro, a resistência também aumentou. Teve um momento de um discurso quase único de que a publicidade tinha muito a ensinar ao cinema brasileiro, que era muito desorganizado, e a publicidade tinha a organização e a eficiência. Hoje em dia, as pessoas percebem que existe a necessidade de pensar a economia do cinema de uma maneira um pouco diferenciada dessa fórmula, isso por conta de alguns cineastas, produtores e também de uma geração mais nova ligada à produção cultural que chegou ao Ministério da Cultura, ao governo. Com todos os problemas que o governo Lula tem, a gente bota na conta dele o fato de que existe uma reformulação no sentido da existência de um Ministério da Cultura que pensa o audiovisual no Brasil.

Por um lado, esse mercado está muito ligado à publicidade, O2, Conspiração, produtoras que lidam com essa parceria o tempo inteiro. Mas, ao mesmo tempo, a resistência também aumentou, porque os meios de produção se simplificaram, a produção de cinema em HD (high definition) se simplificou, os softwares baratearam. E nem entro na seara de que todo mundo pode fazer filme em casa. Mas digo que uma pequena produtora pode se estruturar e depender menos de grandes orçamentos para finalizar os filmes. Isso mudou, ao mesmo tempo em que esse discurso das grandes empresas também se fortaleceu.

Li a matéria que saiu na Bravo! e a resposta de vocês. Ali, se percebe um cacoete da grande imprensa, onde o jornalista já sai da redação com uma pauta pré- fabricada e vai em busca das aspas que vão se adequar àquela pauta. A que e a quem serve esse tipo de jornalismo?

Felipe. Parte de uma idéia de que se existe algum cineasta que está pensando alguma coisa, que tem capacidade de articulação, ele dever ser mais alguma coisa, porque cineasta deve ser um bicho burro e obediente. Não sou mais crítico de cinema, fui no período da faculdade, e até hoje escuto “você é crítico de cinema e por isso tem essa articulação”. Já ouvi isso em debates, quando começo a argumentar, como se quem faz filmes não pudesse ser articulado. E a matéria da Bravo! tem a ver com isso, algo como: “Percebemos que jovens cineastas estão produzindo seus filmes, começando a chegar nos primeiros longas, são pessoas que também escreveram ou escrevem sobre cinema e têm alguma forma de participação política. Como explicamos isso?”. Explica-se facilmente caracterizando como um grupo de intelectuais que resolveu fazer filmes. Por isso, têm essa articulação, essa visão crítica. Colocar a gente como meio dublê de nouvelle vague é como se estivéssemos numa onda, de querer fazer algo legal, e nos espelhássemos no glamour que essa geração francesa parece que tem. È muito triste porque, ao mesmo tempo em que é uma preguiça de raciocínio, é também você perceber que uma revista como a Bravo!, que supostamente é a revista específica de cultura de maior circulação no Brasil, precisa empacotar a gente com esse falso glamour, para que seus leitores tenham interesse em ler. É um olhar reacionário da revista – e não da jornalista que conversou com a gente –, onde o novo precisa se justificar reificando uma coisa que antigamente era boa.

E como vocês vêem a crítica hoje?

Marina. Entre as coisas que mudaram nos últimos anos, está a produção de crítica cinematográfica e cultural, que foi renovada com a popularização da internet e a criação de revistas específicas, que são mais independentes, porque não têm esse peso da estrutura editorial impressa, que tem o seu custo. São estruturas mais livres, tanto em termos de espaço, de opinião e de circulação, e onde surgiram pessoas interessadas em fazer um tipo de crítica que não é a simples indicação, o “gostei, não gostei”, o bonequinho bate palma ou não. Essa crítica também tem a ver com essa nova geração que foi estudar cinema, vê muito filme, tem essa paixão pelo cinema e pela análise crítica, de pensar o que está sendo produzido. Foi enorme a contribuição, nos últimos anos, dessas pessoas para o tipo de cinema que estamos fazendo hoje no Brasil. Isso também é uma maneira de produzir cinema, num certo sentido. A gente não pode ver como uma atividade tão separada assim.

Felipe. Por que, de repente, para mim, deixar de fazer crítica faz sentido? Tenho percebido que o que me dá mais prazer é fazer crítica de cinema fazendo filmes. São filmes que, na estrutura, na linguagem, também pensam o cinema.

O que vocês diriam para quem quer fazer cinema, está começando agora?

Marina. Primeiro, assistir muito filme, fazer disso a sua vida. Tem que saber onde você está entrando, de que história você faz parte, saber de onde veio esse cinema que está sendo feito hoje. Você tem que criar as suas referências estéticas.

Felipe. E, em paralelo, monte a sua trupe de circo, porque não se faz cinema sozinho, não há como. A gente não se sustenta sem essas pessoas que estão em volta da gente, fazendo os filmes com a gente. Junte seus amigos de cinema, com quem você acha que vai conseguir fazer as coisas juntos. Vai ter brigas etc., mas quando você perceber que vai precisar explicar muito menos coisas, pois eles já entendem um monte de coisas que você quer, aí você luta a luta boa e necessária, que é fazer o filme.

Marina. Com grupo que criamos, já temos um método de trabalho, as idéias já foram compartilhadas nas outras vezes em que trabalhamos juntos, não estamos partindo do zero. Já conversamos milhões de vezes a respeito, é um projeto de cinema coletivo, não vemos assim. È um grupo que partilha um projeto e uma vontade em comum.

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